EL GRAFITO

Este es el archivo con los contenidos teóricos sobre el grafito. Además hay otro sobre el papel, ya que será el soporte principal sobre el que trabajaremos. 
Podéis ir leyéndolo.

El lápiz de graffito

Los lápices se fabricaron por vez primera a mediados del siglo XVI, en Keswick (Reino Unido), a raíz del
descubrimiento del grafito en la localidad de Borrowdale. El lápiz primitivo era un pedazo de mineral grafito
envuelto en piel de oveja. Al extenderse su uso por Europa se ensayaron distintas variantes hasta que los
artistas italianos concibieron una funda de madera que mejoró su manejo. El grafito se cortaba en láminas y
éstas, a su vez, en barras que se embutían en muescas largas practicadas en listoncitos de madera.
La fabricación en serie de lápices no comenzó hasta mediados del siglo XVIII en los albores de la revolución
industrial. Por entonces, Cumberland en Inglaterra y Nuremberg en Alemania se convirtieron en los dos grandes
centros de manufacturación de lápices. El descubrimiento de yacimientos de grafito de gran pureza en Asia
permitió a los fabricantes alemanes y franceses (Faber-Castell y Conté, respectivamente) romper el casi
monopolio de Cumberland e iniciar la gran producción en masa. Hoy en día, Nuremberg es el principal centro de
fabricación de lápices.
El cedro
Es la madera con la que se fabrican los lápices: es lo suficientemente blanda como para facilitar el afilado y lo
suficientemente resistente y rígida como para asegurar la calidad del lápiz. Hoy en día, la inmensa mayoría de
los lápices producidos en todo el mundo se fabrican con madera de cedro de California, un árbol que se
replanta de manera constante y que tiene asegurada su sostenibilidad ecológica. De forma alternativa, existen
lápices de uso escolar que sustituyen la madera por un compuesto de cartones y fibras reciclados. Mucho
menos aconsejables son algunos lápices fabricados con maderas tropicales blandas cuya explotación es
ecológicamente nefasta; éstos pueden identificarse por las pequeñas pintas rojizas visibles en la madera.
Sólo la madera de cedro cumple todos los requisitos de calidad de un buen lápiz. El resto de maderas tienen
una textura claramente distinta y son o demasiado blandas o demasiado duras
La madera de cedro se corta en bloques y éstos en láminas de unos 3 mm. Las láminas se surcan
longitudinalmente y en los surcos se insertan las minas. Una nueva lámina se encola sobre la anterior El
sándwich se corta a tiras, cada una de las cuales contiene una mina.
Cada tira se tornea, se esmalta y se graba y, finalmente, se afila.

La dureza del grafito
El grafito es un mineral de color gris plomo brillante descubierto en 1564 en Borrowdale, Inglaterra. Se creyó
alguna variedad del plomo hasta que en 1779, el químico sueco Karl Wilhelm Scheele demostró que se trataba
de carbón cristalizado y en 1789 el geólogo alemán Abraham G. Werner lo llamó grafito en honor a su empleo
como medio de escritura. La confusión con el plomo llega hasta nuestros días: en la actualidad, aún se habla de
"lápizplomo" o de "mina de plomo" a propósito del grafito y la palabra inglesa con la que se designa la mina de
un lápiz sigue siendo lead, es decir, "plomo". Originalmente, el grafito se empleaba en estado puro y su dureza
variaba en gran medida según cada yacimiento. Los fabricantes Conté, Faber y Hartmuth desarrollaron
simultáneamente a finales del siglo XVIII el método de elaboración de las modernas minas de grafito mezclando
este metal pulverizado con arcilla cerámica y cociendo la mezcla para darle rigidez. Cuanta mayor proporción de
arcilla, más dura es una mina, cuyo grosor oscila alrededor de los 2,5 mm en la mayoría de las marcas. Una mina
dura puede afilarse mucho más que una blanda, dando un trazo más fino y de una tonalidad más clara que el de
ésta. Todos los fabricantes sirven lápices en distintos grados de dureza, hasta un máximo de 20 grados
diferentes.
El grafito es un carbón cristalizado, de tacto oleoso, que deja rastro al frotarlo contra una superficie dura.
Polvo de arcilla cerámica. La arcilla se mezcla y se cuece con el grafito en distintas proporciones para lograr los
diferentes grados de dureza de las minas.

Polvo de arcilla

Polvo de grafito

Proporciones de grafito y arcilla.

Grafito puro-

Grados de dureza
La dureza de la mina de un lápiz puede aparecer indicada en su mango mediante un número solo: cuanto más
alto es éste, más dura resulta la mina; esto es característico de las gamas de escritura (típicamente, en las
comercializadas por la marca Staedler), que suelen ir del 1 al 4. En las gamas de mayor calidad la indicación
incluye las letras H (duro) o B (blando), acompañadas de una numeración que indica el grado de dureza o
blandura. Algunos lápices de escritura presentan la indicación F, que significa que la punta puede afilarse mucho
(debido a que la mina es dura). La indicación HB, que podría traducirse como "ni duro ni blando", ocupa el lugar
intermedio en las gamas más extensas y es la más indicada para la escritura.

Barras y minas de grafito
Las ventajas del grafito combinado con arcilla cerámica se ponen de manifiesto en as múltiples variedades de
minas y barras de grafito. La rigidez de las minas elaboradas por los modernos procedimientos permite
prescindir de la funda de madera y ofrecer piezas de mineral sólido de tamaño y forma variables. El interés de
estos utensilios reside en su manejo directo, el total aprovechamiento del grafito y el hecho de que el artista
pueda prescindir de afilalápices (a menos que desee una punta aguda), ya que la mina siempre está a la vista.
La ventaja de estos utensilios radica en la ausencia de la madera: las minas más finas, por esta misma
característica, no necesitan ser afiladas y las más gruesas permiten un grosor de trazo muy superior al de
cualquier lápiz, además de favorecer la extensión de manchas grises al aplicar la barra plana sobre el papel.

Barras
Las piezas más gruesas de grafito aglutinado oscilan entre los 10 y los 15 mm de anchura. Las más gruesas del
mercado son las fabricadas por Cretacolor, de sección redonda, de forma similar a una barra de pastel y en un
único grado de dureza (7B). Faber-Castell y Lyra comercializan barras de sección hexagonal en cuatrc y nueve
grados de dureza, respectivamente; la variedad más blanda de Lyra (9B) es, probablemente la que rinde un
trazo más oscuro de todas las versiones de grafito disponible en el mercado. Las marcas Derwent y Cretacolor
fabrican también barras de un tamaño menor de sección cuadrad (en seis durezas) y rectangular (en cuatro
grados de dureza).

Minas
Las minas de grafito pueden dividirse en dos grupos: las concebidas para utilizarse insertadas en un portaminas
y las que pueden manejarse como un lápiz convencional. Las primeras oscilan entre 1 mm (o incluso menos) y
6 mm de grosor; suelen comercializarse en tres o cuatro grados de dureza, según las marcas. La minas con
forma de lápiz ("todo mina") se afilan con facilidad y se presentan en diferentes durezas (de cuatro a seis
grados, según el fabricante).
Las variedades acuarelables del grafito demuestran todo su potencial cuando se presentan en forma de minas
o, sobre todo, barras. La idea de obtener manchas y aguadas a partir de trazos secos cobra todo su sentido
cuando esos trazos son amplios y la aguada se puede extender con generosidad sobre el papel. Las variedades
más blandas de grafito acuarelable son las más aconsejables si se desea obtener todo el rendimiento de este
medio.
Las manchas de grafito ponen de manifiesto la rugosidad del papel sobre el que están trazadas. Esta
circunstancia debe ser tenida en cuenta antes de dibujar: un papel de grano grueso proporciona un acabado de
textura más abierta y dispersa que un papel liso.

Grafito sobre papel de grano fino,                                      medio                                                                    y grueso.

HUECO GRABADO

Grabados en hueco.

La imagen se consigue arañando una matriz metálica, por medios mecánicos o químicos, de modo que las partes oscuras de la imagen correspondan a las incisiones, donde se depositará la tinta, quedando en blanco las partes del papel que queden en contacto con las zonas no vaciadas, i.e., exactamente al contrario de lo que sucede con los grabados en relieve. Los procedimientos en hueco se clasifican, a su vez, en procedimientos de método directo, si el grabador interviene sobre la plancha realizando incisiones para trazar la imagen, o de método indirecto, si la huella sobre la plancha se logra utilizando productos químicos.

Procedimientos de método directo

Al buril

Es la técnica en la que se construye el dibujo excavando líneas sobre una matriz de metal ayudándose exclusivamente con el buril, que es una herramienta compuesta de un mango en cuyo extremo se ha sujetado una barra de acero de sección cuadrada, a la que se le ha tallado oblicuamente la punta, de modo que deja una marca en forma de "V". El buril recuerda en su forma a un arado, y el grabador lo utiliza de una manera semejante; haciendo surcos sobre la plancha, de manera que cuanto mayor es la presión que ejerce, más profunda resulta la incisión realizada, lo que provocará que se aloje en ella una mayor cantidad de tinta.

A ambos lados de los surcos se levantan limaduras metálicas, que se aplastan con rascador y bruñidor. El grabado a buril es la técnica más artística y difícil para plasmar un dibujo, enlace o letra; está relacionado con la joyería por ser una gran fuente de grabados. Se graba principalmente sobre plata y oro, por ser materiales más blandos, También se puede grabar materiales más duros incluso en el acero.

Punta seca

Esta técnica toma su nombre de la herramienta utilizada, un punzón fino y afilado que se emplea arañando una plancha de cobre con mayor o menor presión en función de la intensidad de línea que se desea. La punta de este instrumento puede ser de acero, diamante o rubí, tiene forma de aguja y con ella se trabaja a pulso, como si se tratase de un lápiz, siendo las líneas producidas más finas que las del buril.

Igual que con el procedimiento anterior, a ambos lados de la línea quedan limaduras o rebabas, que pueden quitarse con el rascador; sin embargo, a menudo se dejan, de modo que la impresión aparece ligeramente difuminada, dejando en las estampas un característico velo. Puesto que la rebaba acaba aplastándose con la prensa, es difícil realizar ediciones largas.

Mezzo-tinta

El nombre viene del italiano "Mezzo-tinta", y también se llama "grabado a la manera negra". Consiste en conseguir un tono oscuro y uniforme en la totalidad de la plancha, que se va matizando hasta conseguir el blanco, mediante un proceso de bruñido de la superficie. La plancha se prepara utilizando la herramienta llamada berceau (o raedor) y se consiguen los blancos sobre el negro utilizando el "bruñidor". También se puede conseguir el negro utilizando repetidamente la técnica del aguatinta sobre la plancha hasta conseguir un tono negro profundo. Esta técnica es llamada frecuentemente "Falsa Manera Negra".

Procedimientos de método indirecto

Aguafuerte

Es el proceso según el cual la matriz se protege en su totalidad con un barniz compuesto de Betún de Judea y Cera de abeja que se puede aplicar en estado líquido o sólido, y que se deja secar. Cuando está seco, se levanta con un punzón u otro utensilio capaz de retirar el barniz, siguiendo el dibujo que se quiera realizar, y dejando la superficie de la plancha al aire. Una vez levantado el barniz con la forma del dibujo, se introduce la plancha de metal en una solución de agua y ácido, que actuará corroyendo la plancha en las zonas donde se ha retirado el barniz y haciendo un agujero en la superficie de la plancha, que será más profundo cuanto mayor sea el tiempo que actúe el ácido, y la concentración de la solución empleada sea mayor.

Aguatinta

Esta técnica es empleada generalmente en combinación con otras y se utiliza para conseguir tonos planos y texturas, el proceso es similar al del aguafuerte. La plancha se protege espolvoreando sobre su superficie polvo muy fino, de resina de colofonia. A continuación se calienta la plancha hasta que el polvo de colofonia se cristaliza y se queda adherido a la superficie de la matriz. La plancha así preparada se introduce en la solución de ácido, que excava alrededor de los granos de resina. Al igual que en la técnica del aguafuerte, mayores concentraciones de ácido y mayores tiempos de exposición al mismo, significan que más cantidad de tinta se alojará en el grabado.

Otras técnicas indirectas

Barniz blando

Está técnica consiste en emplear un barniz que al secar mantiene una textura pegajosa y que se cubre con un papel muy fino, de los denominados "de seda", sobre el que se dibuja apretando con un lápiz de grafito. Con esto se consigue que el papel de seda se quede especialmente pegado al barniz en las zonas donde se ha dibujado sobre él, de manera que cuando se ha terminado de dibujar, se retira el papel, y pegado a él el barniz de las zonas donde se ha dibujado, quedando la plancha sin protección. A continuación se introduce la plancha en el ácido, consiguiéndose el grabado sobre la superficie de la plancha. Esta técnica se emplea básicamente para imitar la textura del lápiz.

Tinta china con azúcar

Esta técnica es una variación del aguatinta y constituye un artificio para poder dibujar sobre la plancha utilizando tonos planos. Surge para resolver la dificultad que representaba el tener que dibujar sobre la plancha, preparada para el agua tinta, reservando las zonas donde no se desea que actúe el ácido. Para utilizar esta técnica es preciso preparar la matriz de metal cubriéndola con resina de colofonia. A continuación se prepara una solución de tinta china con azucar, con la que se realiza el dibujo sobre la plancha, aplicándola con un pincel. Se deja secar la tinta china con azúcar y se cubre la plancha con barniz. Cuando el conjunto está seco, se introduce en agua y se diluye en esta la tinta china y el agua, quedando al aire la plancha y la resina en las zonas que habíamos dibujado con la tinta china y el azúcar. Retirada la tinta china con azúcar, se introduce la plancha en el ácido, que actuará en las zonas donde se había aplicado la tinta china con azúcar y que ahora estarán desprotegidas por el barniz.

Preparación de las planchas

MATERIALES:
Blanco de España, lima, lija para metal fina, prensillas, trapos.

En la actualidad encontramos buenas panchas en el mercado a las que no es necesario pulir, algunas de zinc se comercializan con una de sus caras con una capa protectora resistente al ácido. Pequeños detalles que facilitan el trabajo.

Pre-biselado de los cantos. Las aristas cortantes de las planchas pueden causar problemas durante el paso de las panchas por el tórculo: cortar el papel, el fieltro e incluso puede dañar al cilindro superior. Así que hay que limar los cantos con una lima fina, para lo que fijaremos la plancha a una mesa de trabajo estable con una prensilla o dos procurando proteger la superficie de ralladuras o golpes para lo que introducimos unos cartoncillos u otro material de amortiguación entre la plancha y las prensillas. Si la situamos en una esquina  con habilidad y no es muy grande, podemos trabajar los cantos de dos en dos. Al limar imprimimos un movimiento de vaivén a lo largo de la arista superior utilizando todo el recorrido de la lima en un ángulo inferior a los 45º. Hay grabadores que dejan el biselado para el último momento es decir antes de la primera prueba de estado o la primera prueba de artista. En planchas muy finas no es necesario.

Desengrasado: que la plancha  no está bien desengrasada es causa de algunos de los   problemas misteriosos que suceden durante las siguientes fases del proceso (barnizado y mordidas) El sistema tradicional consiste en frotar la superficie de la plancha con un trapo y una mezcla espesa de blanco de España y agua. Frotamos en todas direcciones de manera uniforme por toda la superficie hasta que esta pasta oscurece. Hay quien prefiere hacerlo con otros métodos como agua con amoníaco, pero en general son sistemas más tóxicos. Cuando aclaramos los residuos de blanco de España, frotando con un trapillo limpio bajo el grifo, aprovechamos para comprobar si está correctamente desengrasada: El agua quedará como una película uniforme sobre la plancha y no formando pequeñas "islas" o gotas, en cuyo caso conviene repetir la operación hasta un desengrasado perfecto. En lugares de  aguas calizas suele aparecer algún resto blanquecino (que se puede confundir con el blanco de España) que se elimina con un algodón, trapo o papel suaves.

Secado de la plancha: No siempre tenemos el tiempo necesario para dejar que las planchas se sequen por si solas. Podemos acelerar el proceso utilizando un secador del pelo con aire caliente, que por otra parte puede dejar la plancha a una temperatura adecuada para su barnizado.

Biselado final: Una vez obtenido el resultado definitivo es decir; cuando la plancha queda lista para la edición, es conveniente repasar el biselado con la lima si es necesario y una lija de agua fina (utilizando un taco de madera pequeño como soporte de la misma) con cuidado de no dañar la superficie a imprimir de la misma. El esfuerzo relativo de un buen biselado se traduce en una limpieza más cómoda que se agradecerá durante la estampación.

  Barnizado

Existen barnices muy diferentes según el uso a que vayan dirigidos: distintos tipos de barniz para grabar, barniz para proteger (retocar o recubrir), barniz blando, etc.  Las alternativas son muy variadas,  pues además, un barniz para grabar por ejemplo puede ser de secado rápido, negro satinado etc. además de presentarse líquido o en bola para ser aplicado con pincel, rodillo o muñeca. A continuación citaremos los aspectos generales a los tres sistemas de aplicación para entrar más delante cada barniz en particular.
Los barnices se aplican mejor con la plancha caliente a una temperatura ligeramente superior "al limite de lo soportable" Si no se dispone de una plancha calentadora colocamos la plancha - limpia y desengrasada -  en una parrilla que movemos sobre un hornillo para repartir el calor lo más uniformemente posible. Como alternativa también se puede calentar la plancha con un secador de pelo.

Barniz líquido

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A pincel: con un pincel plano y suave repartimos el barniz, con más facilidad si la plancha está caliente e inclinada 75º aprox, con pinceladas de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. El barniz debe de ser suficientemente fluido para que corra bien. Si es necesario se diluirá con el disolvente correspondiente que acostumbra a especificar el fabricante.

Barniz sólido. Se pude aplicar de dos maneras:

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A rodillo: el barniz duro o en bola, es decir los barnices sólidos, no se pueden aplicar con pincel ¡evidentemente! Existen  rodillos realizados en materiales diversos, los de cuero parecen los más adecuados. La plancha debe de calentarse previamente para que el barniz fluya mejor. Si la plancha ya ha sido grabada anteriormente es conveniente rellenar  las incisiones a muñeca, pues con el rodillo es bastante difícil. Extendemos el barniz directamente sobre la plancha caliente para completar el trabajo con el rodillo. Con un poco de experiencia se puede conseguir una capa uniforme. Una técnica que conviene dominar si trabajamos con formatos grandes.

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Con muñequilla: Este método es más lento que el anterior, conseguir extender una película de barniz agolpe de muñeca requiere una gran habilidad y mucha paciencia si la superficie a trabajar es grande por eso reservamos este sistema para superficies pequeñas. La plancha ha de calentarse previamente, pasamos la bola de barniz sobre la plancha para completar el trabajo con la muñeca con pequeños golpes verticales y recorriendo toda la superficie.

No debemos olvidar que la cara posterior de la plancha debe de estar protegida (algunas de zinc ya vienen con una cara protegida, planchas que en origen se destinaban al fotograbado). Es pues necesario proceder a su barnizado ya sea con un barniz resistente (como l barniz de retocar) o laca de bombillas. Para el primero utilizamos como diluyente aguarrás o petróleo y en el caso de la laca acetona o alcohol de quemar.

  AGUAFUERTE

El uso de ácidos de permite una gran precisión en el desarrollo de trabajos de línea, que podemos afinar o variar de valor según el tipo de herramienta utilizada y la relación concentración del ácido con el tiempo de exposición al mismo. Aunque la técnica puede ser  diferente según el metal utilizado, tiene una serie de elementos comunes como la preparación de las planchas y su barnizado. 

La mordida

MATERIALES:
Cubetas de plástico. De las usadas en fotografía o de otro tipo con tal de que sean resistentes a los ácidos.
Ácidos. Los más usados  en el aguafuerte son: Nítrico (NO3H), Clorhídrico (CLH), que en  ocasiones se usa diluido y mezclado con el clorato potásico (mordiente holandés) y Cloruro férrico (FeCL). En distintas formulas según el trabajo a realizar y el metal empleado. 
OTROS: Agua corriente.


No todos los ácidos ni todos los metales responden de la misma manera. Así el nítrico al reaccionar  con el cobre desprende gases (tóxicos) algo que no sucede con el  mordiente holandés (nítrico con clorato potásico) en el caso del cloruro férrico no hay emanación de gases, pero se produce un residuo que termina por obstruir las incisiones impidiendo el proceso (se evita sumergiendo la plancha invertida)

El riesgo de reventado es mayor cuando al realizar un aguafuerte las incisiones están muy próximas y se agrava al aumentar la concentración del ácido (genera más calor y el barniz se vuelve más frágil). Ese riesgo es menor en el caso de que utilicemos el cloruro férrico.

Debemos elegir el metal y el ácido adecuado a cada  trabajo en particular, aunque muchas en ocasiones por disponibilidad de espacio o por una cuestión puramente económica, no podemos disponer de todos los materiales,  en ese caso debemos elegir teniendo en cuenta el gusto personal.
En general para los trabajos de linea con un cierto carácter vigoroso que  además no tendrán que soportar una edición larga podemos usar Zinc y trabajar con nítrico para la ediciones  más numerosas y  trabajos de mayor precisión es más recomendable el cobre y lo ideal sería trabajar con métodos electrolíticos que en última instancia se podrían sustituir por el uso del cloruro férrico.

Inicialmente en estas páginas nos centraremos en el uso de cobre ya que es el metal de mayores prestaciones y el más tradicional. Progresivamente incluiremos otros materiales y otros  sistemas (como el electrolítico) para finalmente recorrer las técnicas llamadas  "vanguardia"

AGUATINTA

(Del latín Aqua -agua-  y Tincta -teñida)
El principio que fue inventado por el francés Jean-Batiste Le Prince alrededor de 1768 no gozó de un gran reconocimiento hasta el siglo XVIII. En origen era considerada como una técnica secundaria o complementaria básicamente del  aguafuerte. Que se sepa  fue Goya (1746-1828) quien cometió la "osadía " de realizar un grabado utilizando solamente aguatinta, que con reservas y posteriores bruñidos demostraba ser una técnica de grandes recursos y válida  en si misma. Se trata de la estampa "Por que fue sensible" (17,8x12 cm.) De la serie "Los desastres de la guerra."

La técnica clásica fundamental a la hora de matizar masas tonales (a imitación de la aguada). El fino polvo de resina (Colofonia) espolvoreado sobre la plancha y fundido a través de la acción del calor, actúa de reserva ante el ácido, que elimina el metal expuesto produciendo distintos valores tonales variando el tamaño de las partículas de resina y su exposición al ácido. La superficie obtenida así es susceptible de ser manipulada con el bruñidor para recuperar blancos u obtener degradaciones.

Antes de comenzar la plancha debe de estar perfectamente desengrasada (ver preparación de las planchas) de no ser así la adherencia de la resina sería menor y esta se desprendería con facilidad durante la mordida. 
La resina, en polvo, se puede aplicar directamente a través de un cedazo (es fácil construir uno con un bote y unas medias) o con un armario de resinar o caja de resinas.
El resultado obtenido es diferente si utilizamos uno u otro recurso. Las resinas más sutiles y uniformes se obtiene necesariamente utilizando la caja de resinas. 
La técnica del aguatinta puede utilizarse con otras técnicas complementarias:
Las técnicas del lápiz graso o la de la pluma. 

Lápiz Graso 

Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades de grises, incluso abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado, (puede sustituirse por una barrita de cera o incluso por una vela). El lápiz graso actúa como protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él; dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que la plancha permanezca sumergida en el ácido. Aplicando este método en mordidas sucesivas podemos obtener degradaciones muy interesantes.

Aguatinta a la Pluma 

Fue utilizado por Gainsborough (1727 -1788). Este procedimiento consiste en dibujar sobre la plancha con pluma o pincel, con el ácido directamente y sin la protección de la resina, alternando la operación con el resto del proceso habitual en el método del aguatinta. 
En el caso de trabajar  sobre cobre tenemos también la posibilidad de conseguir efectos parecidos a la aguatinta mezclando aceite de oliva virgen ( por su acidez)  con flor de azufre que se aplica a pincel dejándolo actuar durante unos minutos. O bien aplicar primero el aceite y después espolvorear el azufre sobre la superficie. Con el aguatinta a la pluma podemos conseguir masas tonales muy suaves. Es conveniente recordar que su resistencia es bastante limitada y no soporta tiradas grandes.

Mordida Oblicua

Es una alternativa para conseguir degradaciones tonales con una base de aguatinta. Preparamos la superficie de la plancha a trabajar; con la resina allí donde queremos aplicar el efecto y las demás partes de la plancha debidamente protegidas con barniz. 
A continuación se introduce la plancha en el baño de ácido de manera gradual. Sumergiendo primero la parte que deseamos quede más obscura para lenta y progresivamente sumergir el resto.

  BURIL

El nombre de esta técnica proviene de la  herramienta de sección cuadrada o romboidal con la que se realizan de manera directa las incisiones sobre el metal. Instrumento que en uno de sus extremos termina en forma oblicua y cortante y el otro encaja en un mango de madera. Si está bien afilado se consiguen, a  diferencia de la punta seca,  líneas  limpias y  que carecen de rebabas de metal. Las incisiones así realizadas son profundas y en forma de V con lo que se obtiene una gran resistencia a la estampación. Con razón se usa tradicionalmente para la fabricación de billetes (con la plancha original se hacen moldes para fabricar otras idénticas)  

Para variar el valor de las líneas se utiliza buriles de distintos tamaños,  así como ejerciendo mayor o menor presión.

Generalmente se trabaja sobre cobre utilizando una almohadilla de cuero para apoyar la plancha  y poder moverla con el máximo control  tarea realmente difícil  en la medida de  que requiere muchas horas de práctica por lo que suelen ser escasos los grabadores que cultivar dicha  técnica. Durante el renacimiento fue una técnica muy practicada y no olvidemos que su origen está ligado a los orfebres y entalladores expertos en el manejo de este instrumento.(Durero por ejemplo era hijo de un orfebre).

En la técnica del buril se  pueden usar distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el cobre, el zinc y de preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó sobre acero. El acero da trazos muy limpios y permite hacer tiradas de miles de ejemplares pero, precisamente por su dureza, (aunque se trabaje destemplado) es muy resistente a la incisión del buril, lo que prolonga la operación de grabar de por si agotadora. El cinc es más blando que el cobre, lo que acorta el número de ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos, cualidades que no compensan la relativa mayor facilidad de trabajo. El cobre batido es el ideal por  ser más compacto, suave y maleable. Si es demasiado duro, desgasta los buriles. Si es demasiado blando, las tallas quedan poco resistentes y se desgastan rápidamente durante la estampación. Si es poco compacto, el buril no encuentra la misma resistencia en todo su recorrido y pueden producirse desviaciones en los trazos con relativa facilidad.

El entintado y la estampación no ofrecen ninguna dificultad en especial.

  PUNTA SECA

Método directo de grabado que se caracteriza por el uso del instrumento de su mismo nombre (Mango de madera que termina en una aguja de acero afilada o una punta de diamante). Procedimiento mediante el cual se puede grabar una plancha de cobre, acero, zinc, etc. se trabaja directamente exigiendo un gran  dominio del dibujo.

Inicialmente no fue una técnica bien considerada y casi se relegaba su uso a pequeños retoques complementarios del aguafuerte. En manos de algunos de los grandes maestros como Rembrandt adquirió un cierto prestigio.

La punta seca se caracteriza por la sutileza de sus trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus incisiones y por dejar a ambos lados de las líneas las llamadas "rebabas" (residuos del metal levantado) que le proporcionan un aspecto característico.

Las masas de tono oscuro se obtienen con líneas  cruzadas,  pero no con líneas anchas. El resultado después de la estampación se traduce en líneas aterciopeladas que en las masas tonales se aprecia como un leve velo de tinta peculiar. 

Debido a que las  incisiones de la punta seca son poco profundas y a la fragilidad de las rebabas el número de impresiones es escaso, más en el caso de tratarse de zinc, por ser más blando que el cobre. 
Este último es le más recomendable por que puede reforzarse mediante el acerado una capa de hierro amoniacal depositada por el procedimiento de la (galvanoplastia).

Las rebabas se pueden eliminar pasando encima el rascador/cortador. Consiguiendo así unas lineas relativamente limpias.

El entintado es conveniente hacerlo sobre la plancha caliente para que la tinta penetre adecuadamente en las incisiones y rebabas. Una vez que se ha enfriado la plancha procedemos a su limpieza con tarlatana evitando al máximo el papel pues deja residuos que se pueden adherir a las rebabas de metal impidiendo su impresión.

La limpieza es pues muy delicada y en ella esta la clave de una buena estampación que en ocasiones se facilita con el uso de un gel fluidificador y calentando la plancha ligeramente antes de su prensado.

  Mediatinta o Mezzotinta

Ludwig von Siegen, nacido en Holanda en 1609 puso en práctica en 1642 este procedimiento de grabar, llamado en España "al humo", en Francia antiguamente "arte negro" y  actualmente más conocido cono  "a la manera negra". 
La preparación consiste en granear la plancha que se ha de grabar. Para ello ha de estar bien pulimentada y bruñida y se utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama graneador; los franceses le dan el nombre "berceau " que significa cuna, por el movimiento que se le imprime al granear.

El graneador es de acero, más ancho por abajo que por arriba, muy achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y con la parte inferior en línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o dientecillos rectos, muy unidos e iguales, que llegan hasta la parte curva, que es la que trabaja o se apoya sobre la plancha. 
Como alternativa La "manera negra", puede también realizarse exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta previamente con resina, y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es necesario, también con viruta fina de acero. La solución de ácido debe ser suave y debe sumergirse la plancha varias veces. Cada vez que se saque la plancha del ácido, habrá que limpiarla con un cepillo y alcohol y cubrirla con resina, de nuevo, antes de repetir el ataque de ácido. El proceso de corrosión se repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto granuloso de una lija fina. Es ésta una técnica con la que es factible conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.

Al contrario de los sistemas habituales de grabado calcográfico se trabaja de oscuro a claro, pues se al partir  de una plancha graneada  cuya estampación sería un negro sólido. Mediante  el rascado y el bruñido obtenemos blancos y degradaciones tonales.  Como decíamos algunos grabadores sustituyen en ocasiones el graneado por la aplicación de varias aguatintas consecutivas para obtener una superficie con características  parecidas al graneado pero que se rasca y bruñe con un poco más de dificultad aunque se obtienen interesantes resultados.

  BARNIZ BLANDO

En origen se utilizaba para imitar el efecto del lápiz. Se aplica el barniz sobre la plancha para cubrir esta con un papel sobre el que se dibuja. Al separar el papel de la plancha y a consecuencia de la presión ejercida con el lápiz ( o cualquier otro instrumento) el barniz se desprende dejando el metal al descubierto y listo para la mordida.
Cambiando el instrumento empleado y el papel (se puede jugar con texturas muy diferentes) podemos obtener magnificas y variadas calidades.
Su uso en la actualidad es con frecuencia para obtener  texturas especiales ya que permite sin dificultad trasladar texturas de otros materiales al metal.
Son muchos los recursos que se pueden emplear en el grabado con barniz blando  como por ejemplo vegetales planos, telas con cierta textura, papeles etc. y todo tipo de material que pueda aplicarse  sobre la plancha cubierta con barniz blando y pueda pasar por el tórculo, las improntas extraen el barniz ). Una vez  pasada por el baño de ácido, sobre la plancha metálica quedan los rasgos más notables de sus contornos y relieves. La presión a que debe someterlas el tórculo será más o menos moderada dependiendo del material utilizado.

El barniz blando es fácil de manejar, pero delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al tocarlo con los dedos.

  GRABADO AL AZÚCAR

En esta técnica se utiliza una mezcla de tinta china con azúcar que ha de mezclarse hasta la saturación. Suele aplicarse dicha mezcla a pincel directamente sobre la plancha si se trata de trazos finos, en caso de zonas más amplias es mejor aplicarla  sobre una plancha  con resina (ya fundida).
Una vez que se ha secado la tinta procedemos a cubrila con barniz (puede servir tanto el de retocar como el de grabar). Dejamos que este barniz esté seco antes de sumergir la plancha en agua caliente que disolverá el azúcar (con la tinta) dejando al descubierto el metal o la resina allí donde habíamos aplicado las pinceladas.

No todas las tintas sirven la que mejor resultados da es la Pelikan la del tintero de toda la vida. También puede sustituirse la tinta por otros materiales como tempera pero yo no me fiaría, los residuos resultantes de materiales que no conocemos bien podrían producir reacciones químicas indeseables en contacto con los ácidos.

Existe en el mercado tinta soluble para grabado. La versión "moderna" para el grabado al azúcar. Funciona muy bien pero es de color azulado y demasiado transparente lo que dificulta la visión durante la aplicación.